Eu Cinéfilo #71: Bom Trabalho – artigo

Quando se tem um primeiro contato com a imagem, nunca se sabe de fato o que é real e o que não é. O ser humano nasce do escuro, do breu, e se depara com um monte de imagens repentinas, chorando assustado, com medo do desconhecido. O cinema surge do registro da realidade: uma realidade falsa que ironicamente é confundida com o real puro e palpável, causando o mesmo susto e desespero dos que chocam o olhar com ela. Pouco tempo depois, o cinema se acomoda com a ficção, essa que inicialmente, a partir de Méliès ou Griffith, tratou de trabalhar nas linhas da não realidade, mas retratadas com imagens reais. O que transforma a imagem em ficção não existe – imagem será sempre a imagem. Porém, frequentemente somos jogados como espectadores no jogo psicológico do imaginário com o realismo. Se o próprio objetivo do cinema é causar impacto a partir da imagem por si só, e sempre pensar se o que é filmado é de fato real ou não, traz uma discussão própria desnecessária, não para a curiosidade do espectador, mas para a experiência imagética com a obra em si.

Ao se pensar nesse conceito do poder imagético em uma pessoa, é impraticável não observar a própria experiência de vida com o ato de criar imagens pela primeira vez. Dito isso, ao ser apresentado a essa questão, foi inevitável buscar na minha própria memória como artista um primeiro momento estético em que utilizei uma câmera de vídeo. Para mim, ocorreu quando tinha mais ou menos sete anos de idade. Meu pai tinha uma dessas de fita cassete e gravava todas as nossas viagens de família. A câmera era intocável por mim ou minhas duas irmãs, se alguém soubesse que a pegamos em segredo o castigo era severo. Mesmo assim, em uma das nossas viagens de fim de ano, não resisti. Comecei a brincar com os botões sem saber muito o que estava fazendo, até encontrar aquele grande botão vermelho na parte onde meu pequeno polegar quase se encaixava ao segurar a câmera no suporte. Comecei a gravar o quarto e os corredores do hotel até encontrar minha irmã mais nova, ainda criança, no carrinho de bebê. O ato de brincar com a câmera a fez cair na gargalhada. Meu pai, ao se deparar com a cena, chegou enfurecido na mesma hora, mas foi incapaz de me penalizar pela ação, percebendo a reação da minha irmã.

Essa experiência traz à tona a ideia da encenação. A potência que uma câmera, ou qualquer objeto capaz de captar a imagem e reproduzi-la, tem em relação ao espectador. Somente o fato de observá-la e poder, com aquilo, causar emoção ou reação em alguém, prova a capacidade de construção social que a imagem, e por consequência o cinema, tem para com um indivíduo. Na experiência individual de cada um, a arte tem um impacto transformador que, mesmo que ainda não tenha sido acessado intencionalmente, de certa maneira afeta a construção de ideias e valores desde muito novo até o amadurecimento completo de um indivíduo.

Como um artista que se liga diretamente à área do cinema, para mim é impossível não relacionar o próprio processo de criação, como indivíduo, com os filmes que se assiste durante a vida. Cria-se, a partir de um processo quase religioso com a tela do cinema e da televisão, uma ideia de verdade absoluta com o que se vê, fazendo a mente em processo de construção associar aquilo a um fato histórico, mesmo que seja algo do campo mais ligado a própria ficção do que a realidade, como na maioria das vezes. A imagem cinematográfica é o que se espelha como jovem, masculino ou feminino, para se identificar com algo maior que aquela sua própria realidade. É ali que muitos indivíduos se encontram representados muitas vezes por pessoas que condizem com sua ideia de mundo sendo valorizados ou recompensados por serem quem são, dando uma afirmação própria a quem o assiste. Assim, durante o processo de criação, ao assistir à representação do homem viril nas grandes telas, um jovem rapaz é capaz de associar a figura do cowboy, do espião, do super-herói e do criminoso à sua própria, construindo a sua personalidade a partir desse tipo de representação.

A socióloga e antropóloga Maria Christine Josso, ao longo de sua carreira, destaca a existência de o que ela denomina de “momentos-charneira”, que são pequenos grandes momentos capazes de transformar, desenvolver e confrontar o indivíduo profundamente, criando uma experiência profunda de aprendizagem.

O cinema assim se torna constantemente nesses pequenos grandes eventos. É fato que durante toda a vida de uma pessoa ela assiste a algum filme capaz de transformar sua psiquê e ideia de mundo de maneira direta, sem restrição de idade. Na minha própria experiência de espectador, a imagem cinematográfica constantemente surgiu e novamente surgirá como “momentos-charneira” na minha vida. Como destaca a autora: “As pessoas com as quais realizei uma reflexão biográfica alentada sobre as experiências formadoras e fundadoras que pontilham seu processo de formação e seu processo de conhecimento pertencem à categoria de pessoas adultas que dão crédito à ideia de desenvolvimento pessoal e profissional, por conseguinte, à ideia de aprendizagens transformadoras de sua existência” (Josso, 2012, p. 20), apontando aqui como o processo de ensino-aprendizagem é condizente com a própria experiência humana e, assim, não condiz também com a idade de aprendizado. A socióloga ainda destaca que os objetos de seu estudo revelaram como o processo de ensino constante “tardio” consiste no ato de desaprender o que se constrói como valores precipitadamente na infância.

Assim, a imagem prova ter um papel de extrema importância na criação de uma ideia de mundo de um ser humano. Por exemplo, desde o primeiro momento em que um bebê masculino vem ao mundo uma expectativa já é feita diretamente ao pai da criança. O ato de nascer masculino certamente traz orgulho ao seu pai, a simples ideia de ter concebido algo forte, duro, desejável, viril, já o deixa confiante e dá uma certa imagem de autoafirmação masculina à sua mente. Os anos seguintes que se passam na infância e adolescência desse jovem macho provocam em sua consciência essa necessidade de atendimento da expectativa masculina imposta por seu pai, mesmo que inconscientemente. A imagem constante de sua figura paterna muitas vezes ausente coloca na mente do jovem uma necessidade de provar-se forte e viril quando adulto. De acordo com o Aurélio (2009, p. 819), encontramos a seguinte definição para viril, “relativo a ou próprio de homem varonil; energético; vigoroso”, extirpando a identidade feminina do conceito de virilidade. Nesse contexto a identidade masculina está vinculada ao conceito de força, somando-se a este código a capacidade do homem de realizar o ato sexual ou de procriar, como se fosse prerrogativa do gênero. Essa ideia rodeia o palatável do homem desde seu nascimento. A imagem que corresponde à expectativa é a de seu pai.

As representações do patriarcado na arte ficcional raramente podem ser vistas fora de uma ideia artística que atribui à figura masculina a ideia de virilidade. Um grande exemplo foi em 1891, quando Herman Melville (1819–1891), consagrado pelo livro Moby Dick (1851), escreve o livro Billy Budd Sailor, no qual é apresentada a figura de Billy Budd como um jovem marinheiro, extremamente bonito, carinhoso e alegre. Quando recrutado por um navio de guerra do séc. XVIII, ele entra em um conflito psicológico com Claggart — seu antagonista —, o mestre d’armas da nau. Para Claggart, Billy não se encaixava no ideal da imagem de marinheiro e de homem. Billy não era fraco, muito pelo contrário, era forte e competente, mas tinha algo que nenhum homem deveria ter naquela época: gentileza e sensibilidade. Claggart entra em um grande conflito interno consigo mesmo, pois não consegue conceber a ideia de um homem assim, talvez por inveja, desejo, ou uma atração inexplicável. Billy Budd, nesse contexto, se torna a primeira aparição de relevância na arte ficcional do “homem imaginário”, conceito esse que representa uma figura masculina inexistente no imaginário do patriarcado, o homem “afeminado”, não necessariamente homossexual, mas também não essencialmente um homem hétero: o homem que não é homem de verdade.

Vale ressaltar que a indústria cinematográfica, a partir da primeira metade do século XX, adquire projeção rapidamente devido à multiplicação de espaços de exibição, realizadores, produtores e patrocinadores, impactando a sociedade a partir da consolidação de determinados modelos de representação masculina, multiplicados na construção dos personagens. As figuras masculinas são representadas quase sempre como violentas, causando assim uma grande geração de jovens homens e mulheres que cresceram influenciados pelas ideias misóginas que essa projeção cinematográfica passava para seus espectadores. Este modelo se consolida na segunda metade do século XX, reforçando a força simbólica ao redor da imagem do homem viril no cinema, tornando difícil romper com essa identidade reproduzida amplamente nos filmes, em distintos gêneros e subgêneros cinematográficos, provando o real impacto que a imagem possui no indivíduo como um ser social.

Esse tipo de experiência sociológica e psicológica humana, juntamente com o aspecto cinematográfico, pode se dar a partir de qualquer idade de uma pessoa. Não é necessário ser criança para ter um momento de lucidez e realização com seu próprio lugar na sociedade, provando que a arte como um próprio mecanismo de ensino-aprendizagem social é presente constantemente na experiência de vida do indivíduo.

Em outra experiência pessoal de impossível desassociação, é de relevância inegável a prática de assistir ao filme Bom Trabalho (1999) de Claire Denis, adaptação do Billy Budd, de Melville, mesmo depois dos vinte anos de idade, e a sua potência imagética para com a representação masculina com a qual chamaria de um “homem imaginário”, figura presente somente no imaginário coletivo dos indivíduos masculinos que se identificam com tal imagem posta na tela por Denis.

Essa experiência se torna um grande momento-charneira da minha própria experiência como artista e como homem, mesmo tendo ocorrido quando já adulto. Com o simples ato de me afundar na obra de Denis de maneira completa, digo sensorial e narrativa, fui capaz de acessar um ponto psicológico que ainda não havia me tocado, me identifiquei ali com a experiência masculina que tive, mesmo que de maneira indireta, e assim também encontrei uma abordagem cinematográfica que já havia tudo contato, mas nunca sentido de fato. Ali, somente ao ficar uma hora e meia assistindo às imagens registradas por Denis, fui capaz de mudar por completo minha visão de mim mesmo profissionalmente e pessoalmente. A força da imagem foi tão grande que assim que terminou o filme chamei minha companheira e o assisti novamente, buscando ter a mesma experiência de logo antes, agora compartilhada. Assim também foi como decidi pesquisar a fundo essa obra, entender os motivos pelos quais ela me afetou tanto, no meio de milhares de obras que já encontrei na minha experiência de vida, e só fui capaz de começar a compreender indo desde as origens do projeto de Denis e tentar compará-lo com minha própria história. Aqui destaco um pouco do que descobri.

Foi quase cem anos depois da escrita do livro de Melville, em 1999, que a cineasta francesa Claire Denis — pouco conhecida internacionalmente, porém, bem reconhecida nacionalmente com cinco longas-metragens produzidos na França — recebeu uma proposta de fazer um filme para um canal de televisão local que falasse sobre a temática de ser estrangeiro, surgindo assim Bom Trabalho.

A ideia do filme parece estar conectada com a própria vida da roteirista e diretora. Seu pai, um oficial e administrador francês, conectado às ideias de colonialismo, proporcionou a Claire Denis — nascida em Paris, em 1948 — a vivência na infância no continente africano, em particular nos Camarões, em Burkina Faso e no Djibouti, sendo este último país o lugar de locação e cenário para o filme. No filme, Denis amplia a interpretação da palavra estrangeiro para vários significados, decidindo adaptar o livro de Melville em um roteiro que desentranhe se sua interpretação da verdadeira temática. O lugar do não-lugar é a tônica que permeia o contexto dessa obra, principalmente pelo deslocamento da figura masculina representada. Como aponta Judith Mayne (2005, p. 11, apud Cunha, 2020, p. 120), “(…) os filmes de Denis estão totalmente imersos num mundo moldado e definido pelos resultados da colonização e descolonização”.

Bom Trabalho se passa no deserto do Djibouti, com um grupo de soldados legionários franceses no papel de supostos colonizadores em um país que já era independente.

Gilles Sentain, baseado no personagem de Billy Budd, é o mesmo homem gentil, cuidadoso e reservado da obra original de Melville. Claggart, por sua vez, agora é Galoup, o mesmo mestre d’armas, servindo como um supervisor dos recrutas. Na obra de Denis, os problemas internos de Galoup são muito mais explorados do que no livro, assim como o desejo reprimido é muito mais evidente. Sentain representava uma versão diversa da identidade padrão masculina, uma vez que ele despertava, através de seu gesto — seja lavando roupa, montando armas, ou treinando — o conflito em Galoup, marcado ao mesmo tempo pela inveja e pelo desejo não compreendido, talvez pela exposição do corpo de Sentain em uma dimensão erótica, sutil e submersa.

Denis já disse algumas vezes, em entrevistas e textos sobre seu trabalho no filme citado, que não teve nenhuma direta intenção de falar sobre masculinidade da maneira com que foi interpretada. Como dito antes, a ideia era fazer um filme sobre ser estrangeiro, ser colonialista e ao mesmo tempo colonizado, temática recorrente até hoje em suas obras mais recentes. Porém, é incerto dizer o quão relevante é a completa intenção de um artista para com sua própria arte se a mesma possui um significado de certa maneira coletivo com a psiquê de seu espectador. Não que toda obra deva certamente ter um significado único, ou um lado que esteja certo, mas deve-se desmistificar tanto o papel interpretativo do autor quanto o da crítica ar analisar uma obra específica. Arte não é discurso, é ato (Cattani, 2002). Se um ato de certa sensibilidade temática é tão capaz de formação social, psicológica e acadêmica como descrito nesse texto, Denis transforma o conceito de estrangeiro para o próprio corpo masculino, mesmo sem uma intenção direta. Observar isso pela primeira vez é transformador.

Ao ter contato com ambas as obras em um curto período de tempo, é impossível desassociar o processo do autor e da diretora em representar o masculino mesmo que inconscientemente ao olhar do estrangeiro. É revolucionário a um indivíduo que sempre se viu distante da visão patriarcal e viril da figura masculina que supostamente deveria ser. O simples ato de assistir à obra de Denis, ao pensar no conceito que ela apresenta ligado a visão masculina, é de extrema relevância para se pensar como autor, artista e cineasta masculino contemporâneo. Compreender o próprio lugar como homem só me foi capaz ao ter a experiência de aprendizagem que foi “desreprimida” dos arquétipos centenários que rodeavam minha própria consciência social como homem.

Por que uma obra como essa pode ter um impacto tão grande em relação ao próprio pensamento individual de um ser humano? Uma obra única consegue ter um papel de ensino-aprendizagem em arte tão mais significativa que qualquer aula, seja do ensino fundamental, seja do superior? Só se responde a esse tipo de questão voltando-se ao conceito originário da imagem. Como citado, a primeira imagem que nos surge nos causa medo, horror, tristeza, mas ao mesmo tempo é transformadora, e capaz de mudar por completo nossa realidade. Isso permeia eternamente na vida humana, a coisa mais impactante e transformadora a um ser humano é a imagem. A imagem, mesmo que intocável, é capaz de se tornar física ao se ter contato com ela, o espectador sente de fato algo corpóreo e sensorial quando se liberta a acessar o campo completo que uma obra dessas abrange e nisso sentir de fato alegria, tristeza, solidão e qualquer outra emoção que lhe seja capaz de acessar puramente pelo olhar como gesto a partir da imagem.

O cinema é a maior das imagens, a maior das telas e a maior das sensações, se combina a imagem ao som, ao ambiente e as pessoas que ali estão. Assim, é impossível desassociar o cinema da experiência real, mesmo que sempre esteja em contato com a ficção. Quanto mais o representado esteja afastado do que é fato, nossa construção de impacto com a imagem nos dita desde o nascimento a se transformar com aquilo.

Como forma de analisar e destacar como os cineastas são capazes de construir essas figuras de maneira técnica, ou seja, a partir da elaboração e desenvolvimento dos personagens e seus arcos dentre o roteiro, um texto que se torna relevante a essa proposta é “As paixões na narrativa: a construção do roteiro de cinema” (Leal, 2017), em que o autor estabelece um novo olhar a teorias tradicionais ainda utilizadas no contemporâneo (McKee, 1997; Greimas, 1975; Field, 2005) a partir da construção de um personagem motivado especialmente pela paixão, física ou espiritual, com objetivo principal de sensibilizar o espectador. Comparando ao caso de Denis, é destacada a influência e motivação dos personagens por meio da tensão e atração muito passional presente na tela, não só entre os personagens, mas entre a imagem apresentada e o espectador. A própria diretora afirma que define o cinema — o seu próprio e como um todo — a partir do viés emocional, “[…] para mim, o cinema não é feito para dar uma explicação psicológica, para mim, o cinema é montagem, é edição. Fazer blocos de impressões ou de emoções se encontrarem com outro bloco de impressão ou emoção […]” (Denis, 2000).

Se um autor ou autora parte do pressuposto de que o emocional já na criação da obra, então é do tocante direto associar suas temáticas, intencionais ou não, com a criação de conhecimento de seu espectador.

A atração inexplicável que junta os personagens do filme de Denis se torna a atração inexplicável que possuímos pela imagem. Os corpos dos legionários franceses que entram em conflito constantemente, não deixam de ser mentes em conflitos, ideias em conflitos, sempre se cruzando e muitas vezes se absorvendo. O corporal não pode ser separado da ideia psicológica, e a experiência de sentir com a arte não deixa de ser uma experiência de conhecimento. O corpo e a mente são unidades inseparáveis. (Pimentel, 2013). Um encontro de corpo e mente se faz precisamente com o partido da arte, o ato de se comunicar com uma obra é o ato de conhecimento e estudo ao mesmo tempo que se sente. Como Lúcia Pimentel diz no texto citado: “A arte é também expressão, é relação tensionada entre força e forma. É a materialização das estruturas corpóreas internas (percepções, valores, sensações etc.) com a ambiência”.

O cinema é a força e a forma de construção social. Um ser humano do sexo masculino é capaz de somente se entender como homem a partir da experiência de assistir um filme, assim como um ser humano do sexo feminino se reconhece como mulher a partir de uma representação feminina.

Pensando assim em um filme como matéria prima de conhecimento social e artístico, a associação da imagem com a realidade é transformadora e a metáfora por si só é uma própria desenvolvedora de sentidos.

Compreender o espaço do corpo masculino com o seu próprio é um ato de consciência, a relação da tensão cinematográfica com a força humana foi a primeira vez que consegui compreender um pouco do impacto que a obra foi capaz de causar em mim. Sentir fisicamente a imagem.

REFERÊNCIAS:

CATTANI, Icleia Borsa. Arte contemporânea: o lugar da pesquisa. UFRGS. 2002

FIELD, Syd. Screenplay: The Foundations of Screenwriting. NY: Delta, 2005.

FIREMAN, Chico. Bom Trabalho, de Claire Denis. Revista Moviement, 2019. Disponível em: < https://revistamoviement.net/bom-trabalho-claire-denis- 6bde1b45dbbc>. Acesso em: 22 mar. 2022.

GREIMAS, A.J. Ensaios de Semiótica Poética. São Paulo: Cultrix, 1975.

JOSSO, Marie Christine. Educ. Real., Porto Alegre, v. 37, n. 1, p. 19–31, jan./abr. 2012. Disponível em: <http://www.ufrgs.br/edu_realidade>

LEAL, Hermes. As paixões na narrativa: a construção do roteiro de cinema. São Paulo: Perspectiva 2a edição, 2017.

MAYNE, Judith. Contemporary film directors — Claire Denis. Chicago: University of Illinois Press, 2005.

MCKEE, Robert. Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. Los Angeles: Reegan Books, 1997.

PIMENTEL, Lucia Gouvêa. Cognição Imaginativa. Pós: Belo Horizonte, v. 3, n. 6, p. 96–104, novembro, 2013

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Texto escrito por:

Felipe Vignoli

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