O cinema seco e político de Leon Hirszman

Recentemente revi dois grandes filmes do cinema brasileiro na Cinemateca Brasileira. São Bernardo e Eles Não Usam Black-Tie, ambos do Leon Hirszman. Ele era um cineasta de esquerda, da geração do Cinema Novo e fazia filmes de esquerda. De todos os seus colegas de esquerda, era o mais ideologicamente obcecado talvez e um diretor seco e rigoroso. Frio no melhor dos sentidos porque a sua frieza de observação detecta uma atenção pra detalhes de muita emoção. Hirszman mostrou que política é forma e forma é política. São Bernardo é um filme quase que estritamente apenas de composição. “Quase” é a palavra-chave do filme em alguns aspectos visuais. Os planos são quase sempre fixos, os planos são sempre prolongados, longos, calmamente a montagem do Eduardo Escorel destaca outros ângulos da mesma cena em diferentes pontos, os movimentos de câmera são pouquíssimos e a câmera está na maior parte do tempo distanciada do que está no quadro. Porém o método rigoroso e rígido da secura do Leon Hirszman vai esporadicamente se quebrando com a chegada de Madalena.

O que antes era um filme desse homem intrinsicamente ligado a paisagens em muitos planos gerais vira um filme de confronto e choque entre esses dois. Entre a miséria e a esperança. A paisagem continua abrigando esse conflito, mas as coisas se expandem. Choques de perspectivas, ideologias e temperamentos. Percepções internas daquelas situações que se demonstram externamente em momentos como quando Paulo Honório manda todos para “a puta que o pariu”. Enfim explosões em muitos sentidos. Explosões que nunca deixam de ser secas. Madalena nem anseia pelo confronto, mas a sua luz automaticamente já desafia as sombras.

A composição simétrica dos enquadramentos do que está nos quadros do filme, as paisagens rurais e os fundos da fazenda continuam em destaque, mas a câmera com a chegada de Madalena começa a procurar pontualmente alguns movimentos de câmera desorientadores e por vezes os rostos de Othon Bastos e Isabel Ribeiro passam a ocupar mais dimensão em planos fechados dentro do quadro. Othon Bastos inclusive está monstruoso, animalesco e frio mostrando por que é um dos melhores atores do mundo, mas é fantasticamente acompanhado pelos olhares tristes de Isabel Ribeiro, uma luz trágica no meio das sombras.

Hirszman encontra no texto de Graciliano Ramos e na sua narração o centro da psique do latifundiário misantropo (“… Tudo é horrível.” ele diz), mau caráter, auto– centrado, solitário, capitalista, egoísta, violento e arrivista de direita que luta para pertencer a burguesia. Um homem tão doente que até os seus afetos chegam a ser doentes. Um homem triste que não consegue entender a própria tristeza, os próprios sentimentos confusos e por isso afunda nas trevas. Contemplamos com esse método frio, seco, introspectivo, sisudo e clínico de Hirszman, e com esse texto tão psicologicamente perspicaz em entender essa figura, sua condição e seu interno — uma radiografia de uma figura terrível e humana exibida em palavras e imagens. Um personagem tão bem construído, um texto tão denso e um narração tão completa que esse “monstro” tão factível.

Um amigo, o Luigi, destacou a conexão do filme com o “Sangue Negro”, do Paul Thomas Anderson e ela é muito evidente. E ele também destacou muito inteligentemente como a principal diferença entre os dois filmes é que o Anderson, estadunidense meio padrão, como é fiel a preceitos liberais até no seu progressismo, identifica a monstruosidade do seu personagem e a sua extensão como uma representação do capitalismo, mas trata isso como algo individual, uma anomalia específica e que acaba em si mesma. Hiszman, brasileiro e marxista, percebe em Paulo Honório uma estrutura e faz questão de destacar os arredores dessa estrutura.

A filmagem quase documental dos colonos da fazenda de Paulo Honório sob a narração de desprezo do protagonista evidenciam tudo isso. A temática de Sangue Negro acaba em Daniel Plainview, a temática de São Bernardo não acaba em Paulo Honório. Ele é uma parte de um todo destaco pelo filme. Os cantos fúnebres de Caetano Veloso intensificam o mal-estar.

O auge claro disso tudo pra mim é na sequência da igreja, a cena final entre Othon Bastos e Isabel Ribeiro, onde as trevas que tomam conta dos corpos e rostos dos seus atores, a iluminação barroca, a luz natural, o close calmo na pele do rosto de Isabel Ribeiro, o “chamado fantasmagórico” dela se distanciando de Paulo Honório e a luz a cobrindo no meio das trevas antes de ir embora e a grandiosidade do cenário e do seu fundo diante da pequenez deles. Paulo Honório na cena seguinte acordando e indo até esse fundo emoldurando pela porta num plano contínuo transformado numa sombra. Enfim uma sinergia completa entre Hirszman, a fotografia do Lauro Escorel, Eduardo Escorel, Othon Bastos e Isabel Ribeiro na interpretação que eles fazem de Graciliano Ramos, em compreender o poder de Graciliano, expor esse poder em tela, transformar esse poder em linguagem e em algo muito pessoal. Tão pessoal quanto o close final em Othon Bastos sendo consumido por sombras enquanto a narração em off contempla a sua miséria humana. A miséria humana da burguesia. Da direita. Da misantropia.

Em Eles Não Usam Black-Tie, o pessoal é sempre político e o político é sempre pessoal. O que se coloca entre o curso da vida. Esse curso sempre sendo interrompido. Teatralidade cinematográfica. O texto é muito claro e empostado nas suas intenções ideológicas, panfletário mesmo, e isso nunca se torna algo ruim porque ele nunca é raso, caricato, existe uma naturalidade no trabalho dos atores, nas interações entre eles, nas situações cotidianas, no uso naturalista das locações humildes e em como tudo isso chega até um desejo de autenticidade que essa clareza de discurso e de diálogo se torna muito poderosa. Pela inteligência do uso do seu didatismo e pela realidade em todos as suas instâncias e gamas percebidas de modo detalhado.

Principalmente porque esse discurso vai pro cerne das questões que o filme trata, denuncia, esmiúça e vai pro âmago de como essas questões estão ligadas a quem são esses personagens principais pessoalmente. Discurso esse sempre bem acompanhado de cinema. E esse micro atinge a verdade do macro com muita força e faz com que todos esses discursos e intenções certeiras sobre a conjuntura política brasileira e até avançados no tratamento de percepção de Maria cheguem no seu máximo.

Personagens esses estabelecidos como arquétipos e tipos pro filme chegar até o seu discurso mas que acabam sendo muito fortalecidos por nuances e uma sucessão de momentos corriqueiros e cotidianos que os tornam personagens completos na dramaturgia do filme, naquela formatação de relações e nas suas jornadas de consciência, afirmação de ideais ou corrupção. Os atores brilhantes reforçam isso ainda mais com Gianfrancesco Guarnieri e Bete Mendes dominando todas as cenas que estão como os pontos de oposição máximo a Tião, enquanto Fernanda Montenegro surge maravilhosa em todas as suas cenas como o ponto de equilíbrio, uma mãe típica e discretamente inteligentíssima/consciente. Até a canastrice do Carlos Alberto Riccelli funciona pro deslocamento do ignorante e individualista Tião do seu coletivo.

Discrição inclusive é a chave do trabalho de Leon Hirszman, aqui imprimindo uma condução clássica que esse sentimento de autenticidade ao limite. Ele não se furta de fazer a câmera na mão correr com Tião, mas chega no ápice ao estabelecer a diferença de altura entre pai e filho no cenário no plano aberto na última interação de Otávio e Tião, no zoom no desabafo de Maria, na maneira íntima que faz a visualização desse texto nunca cair na caricatura e principalmente na cena dos feijões. Um momento mágico de planos detalhes de mãos e closes em faces se desmanchando num entendimento silencioso do fechamento eterno entre dois personagens em grandes escolhas de interpretação, dramaturgia e filmagem.